Harry Koolen, zeventig jaar

Wie anno 1974 spreekt, of schrijft, over een renouveau der kunsten in de twintiger jaren, is bezig aan geschiedenis te doen. De verschuivingen van het tijdsbeeld hebben zich in de jaren vijftig en zestig van deze eeuw zo versneld, dat er geen tientallen jaren, maar een heel tijdperk lijkt te liggen tussen toen en nu. Toch zijn er nog kunstenaars productief, die mede die opgang der kunsten in Limburg hebben bewerkt.
Harry Koolen, dit jaar, op 22 juni, zeventig geworden, is een hunner.

Heerlen, dat hem langer dan 25 jaar tot zijn ingezetenen mag rekenen - hij is er zelfs een van de kasteelbewoners - vond dit een reden om hem middels een geselecteerde overzichtsexpositie in het Raadhuis de hulde te betonen die hij om zijn respectueus volgehouden kunstenaarsbestaan verdient. De organisatoren zagen er tevens een gerede aanleiding in, om binnen het gegeven kader, eens enkele verschijnselen te belichten die de opgang der Limburgse kunsten hebben begeleid. Men gaat daar soms al te lichtvaardig overheen, sinds veel van wat in de tijd, toen het lied van de roomse blijheid wat al te kwezelachtig opklonk, ook is opgegroeid, dreigt te worden verhakseld tot de pret- en cabaretgenoegens waarvoor men het rijke roomse leven van toen meesmuilend gebruikt. Zo blij en rijk was het in de twintiger en dertiger jaren ook weer niet. Lang niet alles wat in de nog gegroepeerde gemeenschap en ook in de kerk plaats vond, stond in het teken van zotte en bigotte doordraverij. Het leven was allesbehalve gezapig of zelfgenoegzaam en dat niet voor wie iets met kunst maken wilde bereiken. Er moesten vele hordes, barrières, zelfs weerstandsnesten die zich als taaie weefselstructuren in de samenleving hadden gevormd, worden geslecht, wilde men zijn aandrift tot authentiek en bezield werk kunnen volgen.

Als het merendeel van deze kunstenaars later goed terecht schijnt te zijn gekomen, mag men toch niet vergeten dat hun begintijd hard, nooddruftig en zelfs armoedig is geweest! Enkelen hadden slechts een middelbare schoolopleiding kunnen volgen, en dat dankten die dan nog aan een vrome wens van ouder of voogd, die hen op een seminarie hadden geplaatst in de verwachting dat zij de familie het sieraad van een priesterzoon zouden schenken. De meesten waren kinderen van arbeiders en eenvoudige ambachtslieden. Ze begonnen meestal ook zelf met een ambacht te leren, of werden zeer jong in de tredmolen van de industrie geplaatst. Charles Eijck heeft in een speciaal Limburg-nummer van het baanbrekende maandblad "De Gemeenschap” (6e jaargang nr. 8-9) een geestig memoriaal aan zijn jaren op de Maastrichtse Céramique gewijd. Anderen begonnen als huis- en decoratieschilder, zoals de drie Henri's, Jonas, Schoonbroodt en Koolen, waarbij men ook nog een vierde Henri, de Schinnense schilder Henri Ritzen kan voegen. Zelfs de aristocratische Alfons Volders moest in dit ambacht geruime tijd zijn broodwinning zoeken. De ambachtsperiode vervulde ongeveer de rol van een vormingsklas. Het is geen slecht voorspel voor hun later kunstenaarsschap gebleken, maar de een na de ander heeft er zich wel, en dan voorgoed, zo spoedig mogelijk van los gemaakt, een indicatie toch dat er meer is te zeggen voor een andere oplossing, al hoeft dat alternatief niet pers‚ via verwennende subsidies te lopen.

Intussen werd, na dertig, veertig jaar het panorama waarbinnen de opgang der kunsten in Limburg zich heeft voltrokken, nog altijd niet door een historiograaf beslissend uitgetekend. Men blijft, om er iets over aan de weet te komen, aangewezen op de inleidingen tot catalogi en op bijgewerkte monografieën. Deze behandelen slechts deelaspecten. Wanneer hier en daar toch naar een samenhangend beeld wil worden gestreefd, zet plaatsgebrek de remmen in werking bij de uitwerking van de verlangde synthese. De niet ingewijde geschiedschrijver, die zijn bronnen zoekt in boekwerken van bibliotheken, schiet dan ook telkens te kort zodra hij een geobjectiveerd beeld van de kunsten wil leveren. Hij houdt zich, voorzichtig, aan algemeenheden met de waarde van gemeenplaatsen. En levert zo toch de tekst voor de encyclopedie die voor ’n onbeperkte tijd de onveranderlijke klimaatsbeschrijving blijft vormen.  
Een gelukkige uitzondering vormt het studieuze boekwerk van dr. Joseph Viegen, "Balans der moderne Limburgse wand- en glasschilderkunst", uit 1958. Ook hij behandelt wel een deelaspect, maar dit dan wel zo degelijk en zonder angstvallig zijn terrein af te bakenen, dat men er ook voor de open gebleven gebieden, een richtingwijzer aan heeft. Men kan er nu nog correcties in tegenkomen op later verschenen geschiedwerken.  
In de meest recente Geschiedenis van Limburg, het boek van prof. dr. W. Jappe Alberts, "Geschiedenis van de beide Limburgen" wordt de opgang der Limburgse kunst, voorgesteld als voortkomend uit zijn industrialisatie. Geestelijk doorbrak Limburg zijn begrenzing en kreeg de provincie deel aan de nationale en internationale kunststromingen. De enige tot dilettantisme leidende beslotenheid werd opengebroken.
De buitenlandse cultuurinvloeden werden nu zelfstandig verwerkt in een eigen traditie opgenomen en bevruchtend doorgegeven. Jonge talenten bleven niet halverwege hun ontwikkeling steken in een zelfgenoegzame koestering van het provinciaal milieu, hoewel hun expressie bleef beantwoorden aan de Limburgse levensstijl. Het nieuwe élan vond artistiek zijn bekroning in het réveille der twintiger en dertiger jaren.
Oppervlakkig gezien lijkt dit objectieve historiek. Maar wanneer men er uit afleest dat de industrialisatie noodzakelijk ook tot een opbloei der kunsten moest leiden, dan is hier meer gesuggereerd dan de werkelijkheid verdraagt. Waar industrieën komen, verschijnen wel goalpalen, maar het klimaat is er vaak tegenstrijdig aan wat de kunst doet opbloeien.
Dr. Joseph Viegen zegt het dan ook genuanceerder: "Het is niet onwaarschijnlijk, dat de eerste tekenen van een algemene wederopbloei der beeldende kunsten door deze ontwikkeling werd bevorderd. Echter noch het terugkerend gevoel van eigenwaarde, noch de eerste kleine opdrachten, die de jonge kunstenaars in hun gewest ontvingen, kunnen als voldoende verklaring gelden voor het verrassend peil, de overtuigende en ongekunstelde levensechtheid, de bekwame sierlijkheid, welke zij, als het ware zonder voorspel, in hun schilderijen, wandschilderingen en gebrandschilderde ramen wisten te bereiken".
Hij komt tenslotte tot de conclusie dat het universalisme de grote kracht en soms ook de zwakte van de Limburger is. Hij wijst het romantische en de idylle af, want een idyllische of romantische houding wordt door een vrij sterke afzondering bepaald, en zo is de kunstenaar uit Limburg niet. Geen bohémien, geen Grübler, geen navelstaarder. In een evenwichtige samengang van natuur en bovennatuur heeft de bevolking in Limburg zijn karakter gevormd. ”Zijn zinnelijkheid brengt de Limburger gemakkelijk tot een mystiek, van levensblijheid doortrokken of tragisch gespannen al naar gelang de Romaanse of Germaanse stromingen, die elkaar in dit gewest immer beleven kruisen, de zedelijke waardering der onuitroeibare zinnelijkheid kunnen beïnvloeden". Alexander Stols noemt de Limburger een wereldburger die gaarne reist.

Harry Koolen beantwoordt tot in de details aan dit synthese portret. Wel is zijn figuur, de vierkante korte lichaamsbouw, de donkere ogen en, vroeger, zijn bijna koolzwarte haren, duidelijk Romaans geprofileerd, maar in zijn wezen treft men ook nordische trekken. Ook zijn geboorteplaats Meerssen, waar hij vroeger en later op verschillende plekken heeft gewoond, heeft tot op heden nog een sfeer kunnen behouden die werd bepaald door Romaanse elementen met wat 'nordische' invloeden erbij. Rond de oude proosdij en om de ranke gotische kerk hing nog lang de glans van een groot mediaevaal verleden. De zonen van Charlemagne kwamen in het oude Marsana samen om er te spreken over de verdeling van hun vaders Rijk, en naar de kerk pelgrimeerden jaarlijks stoeten van gelovigen uit aller Heren landen.

Welke rol speelt wie bij de ontbolstering en het groeiproces van een artistiek talent? Dit blijft ten dele steeds een geheim, maar zeker speelt toch de invloed van de onmiddellijke omgeving er een rol bij. Het toeval kan dan soms nog zo gelukkig meewerken, dat het de schijn heeft of daar de geest achter heeft gezeten, van wie gezegd wordt, dat hij waait waarheen hij wil.
In Meerssen was op een atelier, door een papierfabrikant liefdevol ter beschikking gesteld, een Vlaamse vluchteling werkzaam die soms ook met zijn schildersgerei de open lucht opzocht. Hij werd daar aldra opgemerkt door enkele knapen voor wie tekenen al heel jong hun lust en hun leven was. De schilder heette Jan van Puijenbroeck, uit Antwerpen  afkomstig. Hij was 'n dankbare gast en om in zijn ballingschap een tegenprestatie te leveren aan de gemeenschap die hem had opgenomen begon hij met de knapen te steunen in hun liefhebberij. Hij ontdekte daarbij kleine wonderen. De dove donkere jongen die Charles Eijck heette moest een schilder worden, en zo vlug mogelijk de fabriek verlaten. De andere donkere knaap Harry Koolen, nog nauwelijks de lagere school ontgroeid, leek eveneens een voorbestemde.  
Er vormde zich aldra rond hem een cercle van leergierige jeugdige artiesten en Van Puijenbroeck haalde hen, de Meerssenaren Charles Eijck, Alfons Volders, Pierre Kleijn, Joseph Tielens, Hubert Levigne, en ook soms de veel jeugdiger Harry Koolen zijn atelier binnen om er l'improviste een vrije academie te formeren.  
Op 18-jarige leeftijd trok Harry Koolen naar de rijksacademie van Amsterdam. De jaarwedde werd voor hem betaald, voor de rest moest hij zich maar zelf zien te bedruipen. Meestal liep dat erop uit, dat hij het potje mocht delen met Charles Eijck, die iets minder royaal in de heilige armoede zat. Hij volgde de colleges van prof. Van de Waay, dan die van prof. Jurres die hem zeer intensief deed tekenen, en tenslotte van prof. Wolter.  
Amsterdam had al verscheidene kunstenaars uit Limburg zien komen, en men had er, zelfs reeds in 1916 sporen menen te ontdekken van een Limburgse schildersschool. 
De schilder en tekenaar Harry Koolen, die Robert Graafland niet kende en dan ook vrij was gebleven van diens lyrisch impressionisme stelde zich aanvankelijk realistisch op. Zijn oudste zelfportretten, - hij zou met zijn Harry Koolen portretten alleen reeds een tentoonstelling kunnen formeren - lijken vooral als demonstraties van zijn vaardigheid te fungeren. Op de academie heeft hij zich moeten toeleggen op een exacte waarneming. Zijn blik is gescherpt op het naturalistisch detail, en hij zou wellicht een realist zijn geworden, die in zijn portretkunst de klassieke kracht van een Dick Ket nabij was gekomen, als hij niet een sensueel Limburger met een mystieke inslag was geweest en niet de grandioze uitstraling van de rijpe Rembrandt had ervaren.  
Aanvankelijk onderging hij ook invloed van de Vlaamse primitieven die hem troffen met hun serene mystiek en de ruimtelijkheid die zij om hun bijbelse figuren of heiligen optrokken in landschappen even devoot en verstild als de gebaren van hun leden.  
Hij leerde in Amsterdam zijn eerste vrouw kennen, die hij herhaaldelijk portretteerde in symbolische gestalten. Zij inspireerde hem voor een hele periode waarin het realisme was overwonnen. Dit had plaats gemaakt voor een wonderbare lucide menselijkheid. Hij was aangekomen op een moment van rijpheid en beheersing, waarin hij de materie kon laten stralen.  
Erkend als portretschilder was hij reeds vroeger. Hij had, 23 jaar oud, net een geraffineerd, feilloos raak portret geschilderd van zijn Limburgse collega Hubert Levigne, toen hem ter ore kwam dat het weer tijd was voor de drie jaarlijkse Thérèse Schwartze prijs. Met dat portret dong hij mee in de wedstrijd en hij wist intuïtief, dat hij als winnaar uit de bus zou komen. De bekroning leverde hem 600 gulden schoon op het handje. Voor een jong schilder die tot dan toe voornamelijk de armoe in de ogen had gekeken, was dit een ongekende weelde. De prijs bracht daarbij nog zoveel publiciteit met zich mee, dat hij weldra dik in de portretopdrachten zat. Voor Harry Koolen stond een carrière als Nederlands portretschilder open.  
En ze zijn er gekomen, de honderden portretten, in olieverf, in crayon, een galerij die onafzienbaar is geworden. Hij wist echter dat de routinier nu de kunstenaar wel eens om hals zou kunnen helpen. Daarom hield hij eraan op tijd, tussen de portret-opdrachten door nog vrije composities, meestal toch wel met menselijke figuren, op stapel te zetten.

Hij trok dan ook weer naar Limburg, en  verbleef daar tijdelijk op de St. Maartenshof, eerder het verblijf van de fijnzinnige literator mr. Frans Erens, thans de woning van de schilder Jaques Vonk. Hij schilderde er Limburgse landschappen en volkse voorstellingen in de kelder der bierbrouwerij te Wijlre.

In Amsterdam nam hij actief deel aan het cultuurleven door persoonlijke contacten met toneelspelers als Albert van Dalsum - die tijdens de oorlog van '40-'45 nog een tijd bij Harry Koolen in de Rothemer molen was ondergedoken en er zich aan zijn schildershobby uitleverde - August Defresne, Anton van Duinkerken. 
Hij werd in Limburg tevens voorzitter van de kunstenaarsvereniging Limburg, die tentoonstellingen tot in Duitsland toe organiseerde en in de Momus de bekendste letterkundigen van het land zoals de dichter Nijhoff, Anton van Duinkerken, Jan Engelman met voordrachten liet optreden.  
Koolen had nooit afgelaten zijn Limburgse contacten te onderhouden. Of Henri Jonas waarmee hij ook in hartelijke vriendschap stond, hem heeft beïnvloed bij zijn bijbelse taferelen, is voor Harry Koolen ook een  vraag. Hij gelooft, dat schilderijen als Het laatste Avondmaal, Judith met Holofernes, hoogstens door de tijdgeest zijn beïnvloed. Er was een tijd dat het religieuze, de eeuwen door steun gegeven door de diepe metafysische boodschap van het Oude en het Nieuwe Testament, ook voor de kunstenaars een machtige impuls betekende.  
Harry Koolen zou hiervoor opnieuw weer willen verwijzen naar zijn vereerde Rembrandt, die hem telkens weer plaatste voor een geestelijke rijkdom en diepe menselijkheid zonder weerga. De bekoring van Rembrandt heeft zijn oeuvre dan ook opmerkelijk doortrokken. Hij bleef zelfs niet steeds vrij van een beïnvloeding die rechtstreeks het geheim van Rembrandt's briljante rijk schilderen met, doorlichtende glanzingen wilde overnemen.  
Daartussen komt bij Harry Koolen, periode voor met etherische symbolische figuren als die van de praerafaelieten. IJle haast doorzichtige nymfschone wezens, soms naakt tussen artificiële bloemen, soms in gordijnig waas, of in verpuurd brokaat, verschijnen op meestal grote doeken. De symboliek wordt in de voordracht gepoëtiseerd in een ragdun weefsel van subtiele kleurnuancen soms het randje van het precieuze raakt. Als de schilder zelf hierover iets moeten zeggen, zwijgt hij. Hij zou anders de woorden van Thijs Maris tot de zijne moeten maken, toen die, sprekend over zijn symbolisme, zei: "Mijn schilderijen zijn de voltooide uitdrukking van mijn gedachten; zij behoren bij mij, zijn een deel van mijn ziel en ik alleen begrijp ze en besef ontoereikend ze zijn om uit te drukken wat in mij is".  
Anders is het met de symboliek van de wandschildering zoals Harry Koolen ze vervaardigde in de abdij van Middelburg en het gebouw van de Luchtmachtstaf in Den Haag. De symboliek hiervan heeft een afleesbare zin, gekristalliseerd als deze uit associaties met figuren uit de cultuurgeschiedenis. De schilder suggereerde, ook door de schilderswijze, een cultuurpanorama dat niet door de tijd wordt geabsorbeerd.

De latere periode is er een van trouw aan zijn richting. Koolen heeft nooit zoals de politieke opportunisten, gepoogd in stijl of motieven bij de tijd te blijven. Als er moed voor nodig is om in zijn tijd de durven verouderen, en af te wijzen wat een nieuwe tijd toejuicht, dan is hij ook nog een moedig man.  
Hij bleef trouw aan zijn aard en wees het soort favoritisme dat om tijdelijke gunsten bedelt af. Hij werd zeventig in Limburg. In Heerlen, waar hij uit zijn arsenaal van mogelijkheden, nog een dimensie aan zijn oeuvre toevoegde. Hij schiep er zijn industrielandschappen en de markante gezichten van en op de gestalten bij het chimaerisch wordende kolenfront van weleer.

  Paul Haimon

Lijst van tentoongestelde werken: