Harry Koolen als schilder

Toen Koolen in 1922 aan zijn opleiding tot schilder begon aan de Amsterdamse Rijksacademie, had de schilderkunst op internationaal niveau nieuwe wegen ingeslagen. In Frankrijk hadden de Fauves hun kleurige werelden geschapen en Picasso, Braque, en Gris hadden hun kubistische werken getoond. In Duitsland zag men de vorm- en kleursymfonieën van de Blaue Reiter en de rauwere, meer tijdgebonden expressionistische uitingen van Die Brücke. Kandinsky had zijn eerste puur abstracte werk reeds getoond in 1910. In Italië was de dynamiek van het moderne leven verheerlijkt in het Futurisme.
Er waren slechts weinig Nederlanders, die door deze bewegingen aangegrepen werden. Kees van Dongen was - zelfs in Parijs – een zeer gewaardeerde Fauve. Enkelingen gingen een eigen weg zoals Van Doesburg en Mondriaan. Vanaf 1913 had Mondriaan zijn horizontaal-verticaal purisme ontwikkeld uit boomstudies. De autonomie van de beeldende kunsten in het scheppingsproces was reeds in een diversiteit van richtingen tot uiting gekomen. Waar kunstenaars in een behoudend cultureel klimaat leefden en gevormd werden, was een breuk met de traditie nauwelijks aanwezig.

De kunstopleidingen, ook aan de Rijksacademie te Amsterdam, gaven een vakopleiding waarin het tekenen en schilderen naar de natuur een belangrijke plaats innam. Anatomie, model- en portretstudies behoorden steevast tot het curriculum en zelfs de uitgebreide gipscollecties waren nog in zwang als leerobjecten. Hoogleraren in de kunstgeschiedenis openden het zicht van de studenten op de verworvenheden en achtergronden van de historische stijlen. Hun generatie kwam er niet of nauwelijks toe de actuele kunst te duiden en te ontsluiten. Het religieuze thema was in de onderwerpskeuze nog in ere. De hoogleraren, die Koolen tijdens zij studie begeleidden, waren stuk voor stuk knappe tekenaars, grafici en schilders. Jurres heeft het religieuze thema nooit gemeden en hij heeft dit zowel in het Oude als in het Nieuwe Testament gevonden. Charles Eyck verwierf de Prix de Rome met zijn "Verloren Zoon". Van der Waay was een uitstekende portretschilder en beoefende ook de monumentale schilderkunst De monumentale kunsten waren echter vooral vertegenwoordigd in Prof. Derkinderen.

In dat klimaat vertoefde Harry Koolen tijdens zijn opleiding. De baanbrekers in de beeldende kunsten werden dit pas na hun opleiding en hierbij speelden eigen geaardheid en affiniteit met de ontwikkeling in de moderne kunst een grote rol. Er waren figuren, die - behoudend in de traditie van hun opleiding - zich verder ontwikkelden en geïnspireerd bleven door de visuele werkelijkheid. Dat waren er velen en ook Harry Koolen behoorde tot deze groep. Hij is altijd trouw gebleven aan een schilderkunst, die hij voor zichzelf als waar en oprecht ervoer en dat was in ieder geval een beeldend vakmanschap. Er zullen trouwens altijd realisten blijven bestaan, getroffen als zij zijn door de inspirerende rijkdommen van de verschijningsvormen in de natuur.
Dit geldt ook voor de impressionistisch ingestelden en zelfs voor romantici, dromers van een betere, idealistische, heroïsche wereld. Hun houding is gebaseerd op blijvende, algemeen menselijke instellingen in hun beeldende benadering van gegevens in de natuur. Het is om dezelfde reden ook niet het alleenrecht van de modernen om expressionistisch of surrealistisch te zijn. Voor expressionisten en kubisten hoeft men slecht te denken aan de grote rol die de zogenaamde primitieve kunst, onder meer van negers, in hun ontwikkeling speelden en de surrealisten betreft kan men wijzen op de historische figuren van Arcimboldo, Piranesi en Jeroen Bosch.

Dat Koolen zichzelf trouw bleef met al zijn verworvenheden had in hoge mate te maken met zijn herkomst en geaardheid. Men kan gerust stellen dat hij bepaalde uitingen in de moderne kunst wantrouwde, vooral als ze niet in staat waren een inhoud ervaarbaar te bemiddelen en zeker ook als hij gebrek aan beeldend vakmanschap bespeurde.
Hij hield niet van mystificatie over de inhoud van zijn werk, maar hij wilde dat een schilderij uit zichzelf toegankelijk moest zijn voor een aandachtige beschouwer en niet alleen voor ingewijden. Hij zag zijn schilderkunst als een roeping waarin hij zijn boodschap uitdroeg. Voor zijn religieuze werken heeft hij dit vooral uitgesproken: "Het is geen werk dat op de zinnen werkt en heilig met een aureool is het ook niet. Ze (de mensen) staan er wel erg ver van af om te begrijpen dat dat de weg is, die tot vernieuwing van het religieuze leven moet leiden". Hij zag zichzelf ook als een Limburgs schilder: "Nu ik hier in Limburg ben voel ik me sterk aangetrokken tot de mensen die om me heen wonen, om die te schilderen in hun dagelijkse leven". En elders: "Nog nooit heb ik gezien, dat Limburg goed vertolkt is; welnu ik ga het proberen". Hij voelde zich aangesproken door ervaringen uit zijn jeugd "die mij als kind zo aantrokken". Naast Limburgse landschappen schilde hij dan ook begrafenissen, processies en folkloristische evenementen met schutterijen. Dat leven in Limburg en nog meer in het stedelijk milieu van Amsterdam voelde hij bedreigd en een zeker cultuurpessimisme was hem niet vreemd: "Ik kan niet loochenen wat eenmaal Christus predikte… maar wat wordt dan de moderne beschaving een trieste boel".

Voor zijn religieuze werken vond hij in zijn vroege werken geen betere inspiratie dan in de Vlaamse primitieven, onder meer bij Rogier van der Weyden. Maar spoedig vond hij zijn eigen stijl zoals blijkt uit schilderijen als de Judaskus en "Maria bezoekt haar nicht Elisabeth". Nog eens zou zijn inspiratie op een historische schilder ervaarbaar zijn door zijn belangstelling voor het religieuze werk van Rembrandt. Hiervoor zijn werken Emmausgangers en de Onthoofding van Johannes de Doper illustratief. Zijn vroege werken zijn overwegend gekenmerkt door een donker en sober coloriet. Omber en donkere mengkleuren overheersen, maar in de loop van zijn ontwikkeling worden de kleuren blonder en neemt het gebruik van kleuraccenten toe. In zijn vrije figuurstukken zonder model, hanteert hij een gebonden blond gamma, dat men kan zien als zijn atelierkleur. Wat de vroege portretten van Harry Koolen betreft kan men concluderen dat hij reeds tijdens zijn opleiding grote interesse getoond heeft voor de mens en met name voor het gelaat als spiegel van een leven, dat hieruit spreekt. Door zijn onderscheiding met de Therèse Schwartzeprijs werd zijn kundigheid als portretschilder in hoge mate bevestigd en begon de stroom van portretopdrachten op gang te komen. Zijn portretten volgen de ontwikkeling in zijn schildertechniek en nemen toe in kleurgebruik.

Hoewel hij zich steeds ten doel stelde een gelijkend portret te maken wilde hij toch meer uitdrukken dan de fysieke gelijkenis. Hij wilde, zoals hijzelf gezegd heeft, "de mens achter dat gelaat kennen". Hij heeft zelf onderscheid gemaakt tussen de mensen die plichtmatig poseerden en degenen, waarbij een betrokkenheid ontstond bij het leven van zijn object. Dit leidde in vele gevallen tot sympathie en in ieder geval tot affiniteit en respect. Die betrokkenheid is voelbaar in de portretten van zijn moeder, de twee echtgenotes, Ali Smit in zijn jonge en Beb Mous in zijn latere jaren en ook in het portret van Mevrouw Meuwissen-Jaspar. Eerbied spreekt ook uit het portret van een eenvoudige boerenvrouw en het gevoel voor diens persoonlijkheid is ervaarbaar in het portret van de acteur Jo Sternheim, dat in de portrettengalerij van de Amsterdamse schouwburg hangt.
In zijn zelfregistratie door zelfportretten ziet men een ontwikkeling, die leidt naar verdergaande verdieping in zijn eigen levensfase. Hij toont zichzelf jong, geïdealiseerd en bijna Florentijns adellijk, dan jeugdig realistisch en tenslotte in zijn laatste portretten bezonken, kwetsbaar, maar innerlijk onverzettelijk. Hij had een gevoelige kwetsbare aard en als hij echt geraakt werd was het schilderen wel eens onmogelijk. Hij schermde zichzelf ook af tegen betrokkenheid bij kunstruzies; hij hield niet van publieke zelfprofileringen wilde liefst ongestoord werken.
Zijn vrienden in de kunstwereld waren vooral Hub Levigne, Henri Jonas en de bescheidenste van allen, Alfons Volders.

Een idealiserende gevoeligheid voor ongerept vrouwelijk schoon heeft hij aan de dag gelegd in zijn schilderijen, die bekend staan onder de naam: "Bruidjes". Het zijn maagdelijke, nimfachtige wezens omgeven door een sfeer van bloemen en paradijselijke aanduiding van de natuur. Wie zo het natuurbeeld verheft tot een ideële werkelijkheid staat niet ver af van het Symbolisme. Het lag in zijn aard een diepere ideële werkelijkheid te zoeken achter de reële werkelijkheid. Dat zoeken naar een diepere inhoud kenmerkte hem ook als hij een religieus thema behandelde. Hij bewonderde Willem van Konijnenburg, die hij op zijn tentoonstelling in Den Haag ontmoet had. Van Konijnenburg liet zich zeer lovend uit over het werk van Harry Koolen en hijzelf beschouwde hem "als een van de belangrijkste kunstenaars". Mogelijk werd hij door diens werk geïnspireerd bij zijn wandschildering in de abdij van Middelburg, maar in zijn doeken blijkt toch een eigens stijl en benaderingswijze. Illustratief is hiervoor het grote doek "Vrouw met twee kinderen". Het idee overheerst en is ook ervaarbaar in de kleur, die zich beperkt tot tijdloze zilverige grijzen, waardoor afbeeldend realisme verdwijnt. Zo wordt het een verheerlijking van het moederschap, waarin het prille leven zijn oorsprong vindt en opbloeit in innige verbondenheid. Het is een paradijselijke verschijning in een geïdealiseerd landschap. De integere kwetsbaarheid wordt versterkt door het ruwe, ongevormde landschap, dat achter de drie figuren oprijst.

Wandschilderingen waren geen opdrachten waar zijn ambitie naar uitging. Hij heeft er wel uitgevoerd voor de brouwerij Brand te Wijlre, bij de melkfabriek Campina in Eindhoven en in het gebouw van de luchtmachtstaf te 's-Gravenhage. De wandschildering in Middelburg is jammer genoeg verloren gegaan.

Naast zijn interesse voor het portret ging zijn belangstelling uit naar het vrije figuratieve onderwerp. Dat vond hij in werkende mensen, boeren, zwervers en in bijbelse voorstellingen. "Nu ik dat resultaat heb met de kruisafname ga ik Job schilderen; ik voel dat dergelijke dingen, helemaal in mijzelf opgebouwd zonder model, voor mij de grootste bevrediging schenkt; ik kan mij hierin helemaal laten gaan".

In 1954 heeft hij een opdracht voltooid, die hij aanvaard had als uitdaging, maar die hem veel bevrediging geschonken heeft en die zijn stijl beïnvloed heeft. Het betrof de opdracht om voor de Wilhelminagroeve te Valkenburg een cyclus te schilderen, waarin de geschiedenis van de mensheid zou worden uitgebeeld: twaalf grote schilderijen met zes scènes uit het Oude en zes uit het Nieuwe Testament. In het oeuvre zijn dat de meest gedramatiseerde werken geworden. Uiteindelijk worden de schilderijen niet in de groeve geplaatst vanwege het vochtige klimaat, waardoor ze op den duur verloren zouden gaan. Ze kregen andere bestemmingen. Zo werden de Kruisiging en Hemelvaart geschonken aan een nieuwe parochie te Valkenburg. De Zondvloed kwam in de collectie van Dr. Meuwissen en maakt thans deel uit van de collectie te Rolduc. In de Zondvloed heeft hij alle registers van zijn figurale begaafdheid opengetrokken. Er zit een dramatische meesleurende beweeglijkheid in de knap geschilderde rompen en het ziet er naar uit dat hij met een zijdelingse blik op zijn meer barokke kunstbroeders in Limburg heeft willen zeggen: "En dat kan ik ook". Deze werken zijn geschilderd met een brede en dynamische toets, die ook de hele figuur aangrijpt. In de Kruisiging en de Hemelvaart is de statische en verstilde aandacht niet meer aanwezig zoals in die werken, die door de Vlaamse primitieven of Rembrandt worden geïnspireerd. In lijden en triomf overheersen langgerekte figuren, die - als men een vergelijking zoekt – herinneren aan de religieuze expressie van El Greco.
De ontwikkeling is onloochenbaar aanwezig en Koolen heeft dat zelf ook bevestigd: "Ik heb met de oude Koolen gebroken". Hij zag die ontwikkeling als een impuls voor zijn latere werken. Wat betreft de draperieën, waarin hij zijn figuren hulde, moet men constateren dat hem daaraan weinig gelegen lag wat natuurlijke beweeglijkheid en plooienval betreft. Dat is vooral te zien in de Mozes figuur, waarbij het omvangrijke gewaad alleen de totale dynamiek onderstreept.

Latere werken, waarin die brede toets weer overheerst, ontstonden door een opdracht van de Staatsmijnen om het mijnbedrijf en de werkers in de mijn te schilderen, rond 1958. Hij heeft talloze schetsen gemaakt van mijnwerkers, ook tijdens hun ondergrondse werk. Ook daarin sprak hij weer zijn sympathie en bewondering uit voor de werkende mens. Zijn mijnwerkers zijn monumenten van stoerheid en wilskracht geworden met koppen waaruit een menselijke noblesse spreekt. De kleur is weer opgebouwd uit donkere ombers en donkere groenige mengkleuren. Uit die donkerte treden de figuren warm oplichtend naar voren in een gerichte lichtbron. Naar aanleiding van zijn veelheid van schetsen over het thema mijnbedrijf moet opgemerkt worden dat Koolen tijdens zijn hele leven veel getekend heeft, niet alleen als schets voor een schilderij, maar ook en vooral om de eigen uitdrukkingskracht van de schets.

Er bestaan vele prachtige tekeningen getuigend van grote trefzekerheid voor het wezenlijke en dát met een soberheid van middelen. Aan dit aspect van zijn creativiteit kon in de thans bijeengebrachte collectie geen recht gedaan worden. Het ligt in de bedoeling van de Stichting Harry Koolen hieraan nog eens aandacht te besteden in een aparte expositie.
Ook over Koolen als landschap- en bloemenschilder kon nog weinig gezegd worden. Toch waren ook dit onderwerpen, waarin hij zijn zo gewenste vrijheid vond en ook de kleuren vaak weelderiger opbloeiden dan in zijn figuurstukken.

Het is zaak het oeuvre van Harry Koolen te zien vanuit zijn afkomst en eigen aard en ook geplaatst in zijn tijd, waarvoor hij reserves betrachtte, gedachtig zijn eigen woorden; "Ik heb een té sterke eigen aard om veel concessies te doen aangaande de algemeen gangbare opvatting van kunst".

J. J. Stassen.